中国古典诗词中，相当大的一部分情感是写愁的。这些愁情，未必都是沉重的国破家亡、流离别家之愁，也有伤春悲秋的“闲愁”、年华易逝的哀愁、甚至于是为了愁而愁的“为赋新词强说愁”。某种程度上说，中国诗歌的主要情感内核就是愁，诗情主要就是愁情。

中国文化中是有呻吟的传统的。自屈原开始，中国的诗歌由不自觉的集体创作走向自觉性的个人情感抒发。《尚书》所谓“诗言志”，在屈子这里，除了写个人襟怀抱负以外，更有对抱负未能实现的郁闷和被小人馋毁的痛恨。《诗经·黍离》中说“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，这虽是周朝大夫心怀故都的悲叹，也可作为《离骚》“抑志而弭节兮，神高驰之邈邈”的绝佳注解。这种呻吟，最开始是忧国忧民的士大夫情怀，进而演变为个人抑郁不平之气的抒发，所谓：“世胄蹑高位，英俊沉下僚。”阮籍的八十二首《咏怀诗》之三十三曰：

一日复一夕，一夕复一朝。

颜色改平常，精神自损消。

胸中怀汤火，变化故相招。

万事无穷极，知谋苦不饶。

但恐须臾间，魂气随风飘。

终身履薄冰，谁知我心焦。

这种“如临深渊、如履薄冰”的黑暗政治现实，加深了诗人的愁苦，也丰富了诗歌的情感表达。阮籍的诗歌除了岁月不居、生命短暂之愁外，更继承了屈原政治抒情诗的传统，抒发知己难觅之感，使得后世诗歌的抒情境界为之开阔。

朝代鼎革之际，多有悲怆不平之音。韩愈谓“物不得其平则鸣”，或曰“诗穷而后工”、“愤怒出诗人”都是说明诗歌须言之有物、言之有情才能动人。也有人说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，除却自嘲之外，也说明诗人写诗必须反映时代，诗人的呻吟有时候也是含旧时代崩塌之际的一声叹息。

更深的愁情多是以含蓄之语抒发，所谓含而不露，正是诗歌蕴藉之美的体现。杜甫《江南逢李龟年》曰：“正是江南好风景，落花时节又逢君”，明明盛世不再，各自飘零，却以江南落花来衬之。老杜又有《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”《升庵诗话》说：花卿在蜀颇僭用天子礼乐，子美作此讥之，而意在言外，最得诗人之旨。

写愁之诗词多矣，能使境界翻大的却极为难得。李清照云：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”将愁情具象化，比之李后主的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”亦不遑多让。贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”一问三答，一咏三叹，兴中有比，意味更长。易安又有：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，这愁情不但形象更兼生动。最高级的抒发愁情，却往往又总不说出。辛弃疾《丑奴儿》：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

满腔愁情之际，却一语宕开，只说“天凉好个秋”，看似清脱，实则沉重难言。设若偏要言出是否更好呢？辛弃疾又有另一首《丑奴儿》：

近来愁似天来大，谁解相怜。谁解相怜。又把愁来做个天。

都将今古无穷事，放在愁边。放在愁边。却自移家向酒泉。

这里写“愁似天”、“无穷”用语虽大，却反觉没有气力，笔力难以驾驭，与上词相比高下立判。

蒋捷的《虞美人·听雨》亦为此类翘楚：

少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。

而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。

不写愁字，不抒愁情，却无处不愁，无时不愁。人生三个画面，胜过无数愁情姿态。蒋捷此词，与稼轩词一般，使得无数人想说而未说的语言化作一声长叹。能够量化的写愁固然是极好，唯有不可名状的愁绪才更能与人产生共鸣。恰如柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”就远比一船情话真实动人，毕竟语言在情感面前总是苍白的。